„Wie man im schreckensvollen Traumgesicht zu wünschen pflegt, dass man nur träumen möge, und das, was ist, ersehnt, als wär es nicht; so bangt ich, dass mir Scham das Wort entzöge; Entschuld’gen wollt ich mich – Entschuld’gung kam, indem ich glaubte, dass ich’s nicht vermöge. Da sprach mein guter Meister: „Mindre Scham wäscht größern Fehler ab, als du begangen, darum entlaste dich von jedem Gram...“ (Dante, 30.Gesang)
Der Film, an den ich Sie mit meiner Nachbetrachtung erinnern möchte, ist 2003 in die Kinos gekommen. Er spielt in Paris, im Mai 1968 während der Studentenrevolte, und er spürt dieser Zeit, der Adoleszenz und der Magie des Kinos nach. Die Filmwissenschaft würde ihn vielleicht unter dem Genre der „transgressiven Liebesfilme“ einreihen, irgendwo zwischen dem Melodram und einer Liebeskomödie („Filmgenres“ (2007). Reclam).
Die Rahmengeschichte ist schnell erzählt. Matthew (gespielt von Michael Pitt), ein ahnungsloser junger Amerikaner kommt 1968 als Austauschstudent nach Paris und begegnet im Aufruhr vor der Cinémathèque française den adoleszenten Zwillingen Isabelle (gespielt von Eva Green) und Théo (gespielt von Louis Garrell), die ihn faszinieren. Er freundet sich mit ihnen an und teilt ihre Kinoleidenschaft. In ihrer Cinephilie und in der wohligen Dunkelheit vor der leuchtenden Leinwand ist alles Verführung, Verheißung, Versprechen. Sie besuchen Vorführungen in der Cinémathèque. Als die Cinémathèque während der aufbrechenden studentischen Unruhen geschlossen wird und die Eltern von Isabelle und Théo in Urlaub sind, laden die Zwillinge Matthew in ihre Wohnung ein. Während auf der Straße die Proteste sich steigern, spielt das Trio Filmszenen nach, und wer sie nicht errät, muss mit einem erotischen Akt bezahlen. So onaniert Theo vor einem Poster mit Marlene Dietrich und schaut dann zu, wie Matthew mit Isabelle auf dem Küchenboden schläft, was für beide das erste Mal ist. Es geht um die Lust und die Selbstunsicherheit, aber bald schlägt das wechselseitige Begehren in Eifersucht um. Matthew irritiert das inzestuöse Verhältnis der Geschwister, und seine Versuche, Isabelle aus der Abhängigkeit von ihrem Bruder zu befreien, lässt das Kraftfeld der erotischen Spannungen immer konflikthafter und gereizter werden. In diesem insulären Spiel treibt das Trio in eine immer klaustrophobischere Scheinwelt hinein und gerät an seine Grenzen, als ihnen allmählich die Lebensmittel ausgehen. Am Abend kommen die Eltern vorzeitig aus ihrem Urlaub zurück und finden eine Wohnung voller Unordnung und geleerten Flaschen aus ihrem Weinvorrat vor. Die drei Jugendlichen schlafen nackt in einem halboffenen Zelt, das Isabelle im Wohnzimmer aus Bettzeug, Tüchern und Decken aufgespannt hat. Die Eltern hinterlassen einen Scheck und gehen wieder weg. Als Isabelle aufwacht, realisiert sie, dass die Eltern das Geheimnis ihrer erotischen Geschwisterliebe entdeckt haben und trifft Anstalten, sich mit den beiden Jungen umzubringen, indem sie einen Gasschlauch von der Küche in das Zelt leitet und damit die Selbstmordszene aus Bresson’s Film „Mouchette“ imitiert. Auf der Straße zieht ein Demonstrationszug vorbei, und ein Stein fliegt durchs Fenster, der die drei Träumer in die Realität des Lebens zurückholt. Als die Jungen davon aufwachen, eilt Isabelle mit dem Schlauch in die Küche und weicht der Frage der andern beiden, warum es so komisch rieche, mit der Antwort aus: es sei Tränengas. Dann rennt das Trio auf die Straße und alle drei mischen sich in den Demonstrationszug, der vor einer Polizeiblockade zum Stocken kommt. Als einige Gewaltbereite beginnen, Pflastersteine zu werfen, schließt Theo sich ihnen an. Matthew versucht erfolglos, ihn an seine oft proklamierte pazifistische Einstellung zu erinnern. Théo und Isabelle lassen Matthew allein zurück. Als Théo den Molotow-Cocktail gegen die Polizei wirft, stürmt die Polizei mit Schlagstöcken und Schusswaffen gegen die Demonstranten los. In der Schluss-Szene überlagern sich die Soundtracks von Edith Piaf und Jimmy Hendrix: ein Sinnbild für den Generationswechsel.
Im explosiven sexuellen Spannungsfeld der inzestuös-erotischen Dreiecksgeschichte von Théo, Isabelle und Matthew oszilliert der Film zwischen innerer und äußerer Wirklichkeit, zwischen Traum und Realität, zwischen Kindheit, Jugend und Erwachsensein, zwischen Aufbruch und Regression: es ist ein Kino der Überschreitung, der Transgression, der magischen Verbindung zwischen dem Alten und dem Neuen, noch ganz Unbekannten. Ein permanentes Spiel der Sublimierung, wenn man darunter die Kunst versteht, die Dinge zu überwinden, die der Liebe im Weg stehen, und dadurch freier und ungehemmter zu werden, auch wenn dies erfordert, gegen die etablierten Werte vorzugehen und gegen die herkömmlichen Regeln zu verstoßen. „Erstes Ziel der Sublimierungen“, so sagt es der Psychoanalytiker Jean Laplanche (2009, S.534), sei „ganz einfach die genitale Sexualität“ und ihre Kapazität, „die infantilen perversen Komponenten zu integrieren.“ Das ist der Weg, der zur Unterdrückung und Verdrängung gegenläufig ist. Die Einbildungskraft, die Imagination, die Träume spielen dabei eine große Rolle. Für Bertolucci waren es vor allem die sechziger Jahre, „diese Generation der jungen Leute“, die sich durch diese Bereitschaft zur Überschreitung auszeichnete: „Es ist die Erinnerung an eine ganze Generation, die morgens mit unglaublicher Erwartung aufwachte. Vielleicht weil ich die heutige Jugend oft melancholisch bezüglich ihrer Zukunft sehe, möchte ich sie daran erinnern, dass es mal eine Zeit gab, in der man die Zukunft positiv anging.“ ( Bertolucci, Die Träumer, Concorde)
Für Bertolucci heißt das Vermächtnis dieser Jahre Gefühl, Optimismus, Hoffnung. „Die Romantik war unermesslich und nichts, für das man sich schämen musste oder etwas, was einem peinlich war. “ (ebd.) Dies spiegelt sich in Bertoluccis Film, wenn er sich der Sexualität mit einer gewissen Leichtigkeit und mit großer Lebenslust nähert „wie ein Stück Musik oder ein plötzlicher Sonnenstrahl“. „Die Geschwisterbeziehungen kann man geradezu als experimentelles Laboratorium der horizontalen und hierarchischen Beziehungen ansehen, in der die Unterdrückung und Beherrschung erlebt wird und sich der Sinn für Freiheit und Gerechtigkeit schärft... Später geht es dann darum, sich dieser Identifizierung wieder zu entledigen – dies oft in einer regelrechten Gegenidentifizierung, um erwachsen zu werden und ‚woanders zu suchen’...“, sagt die Psychoanalytikerin Heenen-Wolf. Bertolucci betrachtete es auch als einen Glücksfall, wenn sich für die Psyche der Jugend die Möglichkeit ergibt, sich in Aspekten der äußeren kollektiven Wirklichkeit spiegeln zu können. Und das Kino spielt dabei seine Rolle.
Der Film aus dem Jahre 2003 beruht auf einem Roman von Gilbert Adair, der 1988 erscheinen ist. Adair befand sich in Paris, als de Gaulles Kulturminister André Malraux die staatlichen Subventionen strich und den Direktor der französischen Cinémathèque, Henri Langlois, entließ, was die empörten Kino-Freaks auf die Straße trieb und - nach der Behauptung vieler – den Startschuss für die Tumulte des Mai ‘68 gab. Die Rebellion lag in der Luft, die Gefühle explodierten. Langlois war gewissermaßen das Zentrum, eine Art freie Universität der jungen Filmemacher: die Filme liefen von morgens bis in die Nacht; alles traf sich dort; Truffaut, Godard, Chabrol, Resnais ließen sich in ihrem Handwerk inspirieren. So wurde die Cinématothèque die Geburtsstätte der Nouveau Vague, begrub unter sich das ‚cinéma de papa’. Gilbert Adair: „Das Kino war eine erotische Erfahrung für uns. Die meisten Filme waren alten Hollywoodfilme und dementsprechend vollgestopft mit Verdrängungen. Sogar in gewagten und lüsternen Szenen kamen Mann und Frau nie auf den Punkt...“
Adair war mit seinem Roman unzufrieden, lehnte lukrative Verfilmungsangebote ab. Auch Bertolucci schreckte erst vor dieser Verfilmung zurück, aus der Furcht heraus, die eigenen Erfahrungen oder die anderer mit ‘68 abzuwerten. Die nachträgliche Denunziation wäre eine Leichtes, die Zerknirschung und Enttäuschung verlockend, ist die 68-er Revolte für manche doch rückblickend ein albernes Spektakel verwöhnter Bürgersöhnchen und -töchterchen und heute alles andere als zeitgemäß, vor allem, wenn man versucht, die Offenheit, Freiheit und Leichtigkeit zum Thema zu machen. Da Adair aber den Produzenten Jeremy Thomas und Bertolucci kannte und beiden vertraute, wurde eine Zusammenarbeit möglich. Wie Bertolucci hatte es auch Adair in jungen Jahren nach Paris getrieben. Wie für Bertolucci war auch für Adair das Französische die Sprache des Kinos.
Ein Motiv für Bertoluccis Beschäftigung mit dem Topos war, mit den „Träumern“ einen Geschichtsirrtum, eine falsche Deutung zu korrigieren: „Manche Leute betrachten ‘68 als verlorenen Krieg, das halte ich für völlig falsch. Ich denke, im Zuge der 68er Bewegung ergaben sich viele Änderungen, aber da herrscht ein schlechtes Gedächtnis, vielleicht, weil die Leute ihren Kindern die Geschichte von ‘68 nicht erzählt haben. ´68 ist ein schwarzes Loch für junge Leute und das liegt teilweise auch daran, dass ihre Eltern nicht besonders erpicht sind, darüber zu reden. Junge Leute wissen nichts von ‘68. Manchmal kommt es mir vor, als gäbe es da eine große Zensur, als wolle man die damals herrschende Geisteshaltung totschweigen – total verrückt. Selbst wenn die Verwirklichung revolutionärer Träume scheiterte, beeinflusste ’68 sehr stark den Wandel im menschlichen Verhalten. Alles änderte sich. In Italien wurden bis dato Leute mit einer Geldstrafe belegt, wenn sie sich auf der Straße küssten! Und die heutigen Kids, die ihre selbstverständliche Freiheit für selbstverständlich halten, wissen nicht, dass ein Großteil davon auf ’68 zurückzuführen ist. Es ist interessant, wie meine Schauspieler mit dieser Zeit umgehen. Ohne große Worte kann man das zwischen den Zeilen lesen. Ein Gefühl, das man auf der Leinwand sehen und empfinden wird.“ (Die Träumer. Concorde)
Bertolucci betont allerdings, dass er die heutige Jugend nicht belehren und auch nicht in eine Golden-Age-Nostalgie verfallen will. Adair meinte, dass die Umwandlung seines Romans in den Film eine unerwartete, aber lohnenswerte Reise war, die vor vielen Jahren begann. „Das Ende des Films ist sowohl glücklich wie unglücklich. Glücklich, weil unsere Figuren das Ziel ihrer Reise erreicht und sie etwas über sich gelernt haben. Unglücklich, weil es immer sehr traurig ist, am Ende von etwas anzukommen. Ich glaube, genau dieses Gefühl empfinde ich für die Sechziger Jahre. Ich schaute mir mit Bernardo einige alte Nachrichtensendungen an und dachte, um Himmels Willen, waren wir wirklich so naiv, so schlecht angezogen...? Und gleichzeitig erinnere ich mich an diese Zeit als die glücklichste meines Lebens. Wirklich.“ (ibid.)
Zwar verwende er Geschichte, so Bertolucci, aber er mache keine historischen Filme: „Ich mache auf falsche Weise historische Filme, denn in der Tat kann man keine Geschichtsschreibung leisten durch kinematographische Medien; der Film kennt nur ein Spannungsfeld: das Gegenwärtige.“ (Gili, S.129). Wer von den Psychoanalytikern würde da nicht an die Einsicht in das Wesen der „Deckerinnerungen“ denken und an die Freudsche Erkenntnis, dass wir nur Erinnerungen an die Kindheit, nicht Erinnerungen aus der Kindheit haben?! Statt um ein Abbild der Geschichte geht es um nachträgliche Rekonstruktion, um das Einfangen eines bestimmten Zaubers, in einem Augenblick, in dem sich die Zeiten traumartig überlagern und dabei umgeschrieben werden, ähnlich wie am Schluss des Films die Musik von Piaf durch Hendrix überblendet wird: „Es geht weniger um die Ereignisse um 68, als um die Geisteshaltung dieses Zeit-Momentes, eine bestimmte Magie, die uns zum Träumen brachte. Wir stürzten uns in alles – Kino, Politik, Jazz, Rock’ n’ Roll, Sex, Philosophie und ich verschlang alles in einem Ausnahmezustand. Man stand unter so etwas wie einer permanenten Überdosis.“
Das Rennen des Trios durch den Louvre, mit dem die drei Jugendlichen Godards „Band à Part“ (Die Außenseiterbande; damals mit Brasseur, Frey und Anna Karina) nachstellen und deren Zeit unterbieten, wird zum Initiationsritus der Verschworenheit: als Spurt durch die Kulturgeschichte, Sublimierungsjagd pur, ein Moment von großer Poesie und Leichtigkeit und Freude (von Bertolucci in nur drei Stunden gedreht!). Danach ist Matthew ins Zwillingspaar eingefügt. Sie sind nun ein Leib und eine Seele und skandieren: „Einer von uns! Einer von uns!“ Bertolucci: „Es ist auch ein Moment großer Harmonie, als hätten Bruder und Schwester ein fehlendes Stück gefunden, weil sie als Bruder und Schwester nicht bis zum wirklichen Inzest gehen konnten. Also brauchten sie jemanden anderen, der handelt...“
Der Film erhält gerade dadurch eine reizvolle Spannung, dass er in seiner Ausstattung optisch nicht das Typische der 68-Zeit in Szene setzt, sondern von der Gegenwart ausgeht und so eine unbewusste Dimension der Zeitlosigkeit einführt: „Vielleicht ist es ein gute Idee des Drehbuchs, das Zeitgenössische zu haben, die Stille, und gleichzeitig die Ereignisse im Mai 68, die die Jugendlichen verpassen, weil sie sich so voneinander angezogen fühlen, dass sie nicht rausgehen können. Sie bleiben in diesem Haus, und das Haus ist kein Haus mehr, sondern eine Insel, eine Blase, ein Kokon... Die Jugendlichen regredieren, werden kindlicher, und gerade Matthew, der am naivsten erscheint, der amerikanische Junge aus der provinziellen Mittelklasse, aus San Diego, ist der, der zu blicken beginnt, was abläuft. Er sieht die Gefahr, die lauert. Er versteht, dass Theo und Isabell niemals erwachsen werden, wenn sie weiterspielen, wie sie es als Kleinkinder getan haben. Er versucht, ihnen zu helfen. Er spürt, dass sie das kindliche Leben aufgeben müssen. Er kann nicht auf diese Weise mit ihnen zusammen sein. Er sagt, ihr müsst euch trennen, wenn ihr erwachsen werden wollt.“ (Bertolucci, Die Träumer, Concorde) Der Film ist hier ein Versuch, zur inneren Realität des Verdrängten vorzustoßen, die sich eben in der äußeren Realität, im verdrängenden Verhalten widerspiegelt. Und darauf hält die Kamera zu.
Bernardo Bertolucci bekannte sich zum cinéma vérité, zum poetischen Realismus. Sein Vater, Attilio Bertolucci, war ein berühmter italienischer Poet und Filmkritiker, und hatte zeitlebens eine herausragende Bedeutung für Bernardo. Pier Paolo Pasolini war Bernardos Ziehvater in jungen Jahren. Mit 1961 brach Bernardo 21-jährig das Literaturstudium ab, um als Regieassistent mit Pier Paolo Pasolini „Accatone“ zu drehen. Der eigene filmische Durchbruch gelang ihm 1964 mit „Prima della revolutione“ (Vor der Revolution). 1968 gab ihm Sergio Leone den Auftrag für die Verfassung des Drehbuchs für „Spiel mir das Lied vom Tod“. 1972 drehte Bertolucci „Der letzte Tango in Paris“, der zwar eine Oscar-Nominierung erhielt, in Italien aber verboten wurde. Bertolucci verlor daraufhin das italienische Wahlrecht für mehrere Jahre und Maria Schneider als Partnerin Marlon Brandos durfte nicht mehr nach Italien reisen. 1976 schuf Bertolucci mit dem gewaltigen Epos „1900“ mit Robert de Niro und Gerard Depardieu einen der Meilensteine des europäischen Kinos. In den 80er-Jahren, mit der Heraufkunft des TV-Tycoons Berlusconi, mied Bertolucci Italien und verbrachte lange Zeit im Orient und in Asien. „Der letzte Kaiser“ wurde 1985 beendet und erhielt neun Oscars. „Little Buddha“ wurde in Nepal gefilmt, und erst mit dem Film „Gefühl und Verführung“ (1996), der in der Toskana spielt, kehrte Bertolucci nach Italien zurück. Der Film „Die Träumer“ wurde 2003 fertig gestellt, eine Hommage auch an Frankreich und den französischen Film.
Auch wenn die Pariser Studentenrevolte die Hintergrundsfolie des Melodrams bildet, betrachtete Bertolucci die „Träumer“ nicht als einen politischen Film über den Mai 68. Aber er wirft die Frage auf, ob wir leben können ohne die Zuversicht in das „Mögliche“, ohne die Sehnsucht nach einer stetes sich erneuernden Revolution des alltäglichen Lebens, wie sie sich existentiell zuspitzt in der adoleszenten Umbruchsituation. Im März-Heft des Philosophie-Magazins von 2012 nimmt Slavoj Žižek kritisch Stellung zur 68-er Generation: „Ich hasse 1968. Zu viel Freiheit, zu viel Spaß... all dieses dämliche Das-Persönliche-ist-politisch-Gerede. Man muss das nicht überbewerten, aber es stimmt natürlich: es gibt die Unterdrückung der Frau, es gibt familiäre Strukturen, was geht in den Fabriken vor... Auch in diesen Bereichen geht es um Freiheit, um Politik... Aber wie bezieht man die genannten Bereiche in den politischen Prozess mit ein?... Ich bin von dieser Idee besessen, aber nicht in diesem romantischen 68-er-Sinn... das ist alles Teil meiner antikarnevalistischen Einstellung...Was mich interessiert ist der Tag danach: Was wird aus diesem großen Moment der Solidarität, wenn alle heulen? Wie viel davon wird in den Alltag übersetzt?“
Vielleicht sind die Steine, die am Ende des Filmes unter der Musik von Edith Piaf und Jimmy Hendrix liegen bleiben, Steine des Anstoßes, Denkanstöße während des Nachspanns. Ich hatte während meiner Überlegungen zu den „Träumern“ einen Pflasterstein auf meinem Schreibtisch liegen, als ausgewählte Tatsache, als Fokus und Gravitationszentrum von Gedanken. In ihm verdichten sich – überdeterminiert wie ein Traum – die verschiedenen Stränge des Films. Der Stein, mit dem die Straße ins Zimmer flog, hat die jungen Leute gerettet. Er ist das „Dritte“, welches das symbiotische Verhängnis unterbricht und aufbricht und im konkretesten Sinne „frische Luft“ in die Gaskammer trägt, in der die verschlungenen Leiber knapp dem Tod entkommen (im Unterschied zu den Millionen in den Vernichtungslagern): Sieg des Überlebens, dem Tod als erweitertem Suizid ganz nah, zu welchem die Scham vor der Aufdeckung der Wahrheit Isabelle gezwungen hätte, - die vernichtende Scham vor jener Wahrheit, die auch das inzestuöse Geheimnis ihrer Lust in sich birgt, als Zufluchtsort, wenn Freiheit, Getrenntsein und Leben unvereinbar erscheinen und der Schmerz des Verlassenseins zu groß.
Wenn es etwas gibt, wo sich Psychoanalyse und Kino begegnen und sich zugleich mit den Sehnsüchten der Kindheit verbinden, dann scheint es mir der Wunsch zu sein, mehr von der Wirklichkeit zu erkennen.
Beide beschäftigen sich doch mit der Frage, was wir uns zu sehen erlauben, zu erkennen geben, und wo wir lieber wegschauen, etwas nicht zur Kenntnis nehmen möchten. Für mich sind Filme interessant, die den Blick öffnen. Man ist hier Lernender. Man lernt Dinge auf bestimmte Weise anzuschauen.
Deshalb kann Bertolucci vom cinéma vérité sprechen und sagen: „Ich denke, dass das Kino die Sprache der Realität ist. Die Realität drückt sich aus durch die Literatur, die Dichtung, die Musik, die Malerei, die Bildhauerei, aber besonders das Kino. Literatur verwendet symbolische Elemente, um etwas über die Wirklichkeit auszusagen, oder sagen wir: die Wirklichkeit gibt sich durch Worte zu erkennen. Diese Worte sind symbolisch. Das Wort „Frau“ ist symbolisch; wenn du in einem Buch „Frau“ liest, denkt jeder an eine andere Frau. Wenn du in einem Film eine Frau zeigst, ist es diese Frau, keine andere, so ist es weniger symbolisch, realistischer. Kino ist die Sprache, die die Realität ausgewählt hat, sie zu repräsentieren, mehr als andere Künste, andere Sprachen.... Du musst in der Tat so viele Türen wie möglich öffnen, um das Leben in den Film eintreten zu lassen.“ (Koch, 1987, in: Gerard, F. et al, S.191-192). Hier kommt die Filmarbeit der Arbeit der Psychoanalyse ganz nah. Bertolucci war praktisch während seiner gesamten Tätigkeit als Regisseur in Psychoanalyse. Diese Erfahrung beschreibt Bertolucci als eine wichtige Quelle für seine Filme. Seine Filme hätten ihm auch geholfen, ins Herz der Adoleszenz vorzustoßen, den Raum der Kindheit und der Jugend emotional auszuleuchten, wobei er betont, dass es nie in seinem Sinne stand, einen „psychoanalytischen Film“ im Sinne dieses Begriffes zu machen: „Psychoanalyse ist Psychoanalyse, und Film ist Film.“ (Chaluja, E. et al., 1970, in: Gerard, F. et al., S.120) In den wichtigsten Stunden werde man aber vom Unbewussten überrascht, wobei nicht das Verstehen, sondern das innere emotionale Verbundensein mit diesem Verstehen das Wesentliche sei, weil es ermögliche, jene Beobachtungen zu machen, die äußerst verborgen und begraben seien und normalerweise niemals die Schwelle des Bewusstseins überschreiten. „Durch die Psychoanalyse habe ich eine ernstere, gelöstere Beziehung zu meiner Vergangenheit gewonnen.“ Und: “Ich war mir sehr bewusst, dass eine meiner Hauptaufgaben darin bestand, mein Unbewusstes als Hilfe anzuerkennen, schöpferisch zu sein und Dinge aufzugraben, um herauszufinden, worin sich das Unbewusste des Filmes äußerte. Ich bin extrem bewusst und extrem blind, als wandere ich im Dunkeln zwischen den Möbeln meines Hauses. Zwischen dem Wunsch nach Kontrolle und dem Versuch, die Realität in den Film einbrechen zu lassen.“ (Sabbadini, S.33)
Alle seine Filme habe er im Rahmen seiner Analyse ausgearbeitet (Gili, J.A., 1978, In: Gerard, F. et al., S.121). „Mein Analytiker saß gerne hinter mir.“ Psychoanalyse sei, wie eine zusätzliche Linse vor der Kamera zu haben, die vieles zusammenfügt. Denn die absolute und totale Freiheit, die der Künstler brauche, würde um den Preis der Kohärenz bezahlt. Die Analyse bewahre ihn davor, vor den Problemen davon zulaufen, und ermögliche es ihm, sich dem Schwierigen im Film zu stellen. Er nennt seine Analyse allerdings „strange“, weil sie jedes Mal unterbrochen würde, wenn er einen Film mache. „Wenn ich einen Film mache, ersetzt der Film die Analyse. Wenn ich einen Film mache, fühle ich mich wohl. Dann brauche ich keine Analyse.“ (Gili, J.A., 1978, In: Gerard, F. et al., S.121).
Bertolucci vergleicht die Disziplin und die Intensität am Set mit der psychoanalytischen Situation: eben durch diese Disziplin und die Intensität des Interesses könne sie sich leisten, auch sehr anarchisch zu sein. Gerade dadurch sei diese Freiheit des Anarchischen erst möglich. Sehr interessant! Sehr wahr!
Bertolucci verweigerte sich der perfektionistisch-kontrollierten Studio-Bühne. Auch bei den „Träumern“ wurde ‚on location’ gedreht. „Das Appartment ist ein Charakter... Die Beschränkungen eines realen Ortes sind immer sehr stimulierend... Sie helfen einem, eine Lösung zu finden für die Beziehung zwischen der Kamera, der Figur und dem Umfeld, was in gewissem Sinne ein organisches Verhältnis zu dieser Grenze ist... Meine Kamera und mein Körper verschmelzen quasi mit der Architektur des Raums...“
Die Bequemlichkeit der Studiobedingungen lasse zu wenig Zufälliges zu, während der Unsicherheitsfaktor eines realen Platzes Abwandlungen verlange. (vgl. hier die Aussagen und Arbeitsweise des Mülheimer Regisseurs Roberto Ciulli, in: Bartula, M.et al 2001). Hier sei die Chance größer, dass plötzlich etwas Unerwartetes auftauche, eine Realität, die plötzlich da sei. Gilbert Adair gewährte Bertolucci große Freiheiten in der Umsetzung des Drehbuchs: „Die Anwesenheit von Gilbert Adair am Set war sehr wichtig, denn er gab mir die Gelegenheit, sehr frei mit dem Script umzugehen. Wir konnten Dinge, die feststanden, jederzeit total ändern. Ich hab selten einen Schriftsteller erlebt, der so viel Verständnis dafür hatte, dass die Realität vor der Kamera mehr zählt als das, woran er 6 Monate oder 1 Jahr oder 3 Jahre zuvor gedacht hatte...“ Adair allerdings erlebte die Zusammenarbeit mit Bertolucci „auch als stressig“, weil der Film immer wieder unerwartete Richtungen nahm, das Skript insofern keine zuverlässige Basis mehr sein konnte und immer wieder neue Dialogzeilen erforderte. Vor allem sei es Bertolucci darauf angekommen, wie der Schauspieler den Charakter der Rolle formt und nicht umgekehrt. Die jungen Schauspieler erlebten dies als Herausforderung. Michael Pitt (Matthew): „5 Minuten vorher wurden die Szenen geändert. Mit Bernardo muss man schnell denken.“ Eva Green (Isabelle) schilderte in Interviews, wie der Regisseur seinen Schauspielern Raum gebe, ihre Figuren selbst zu schaffen, auch wenn er die Storyline ziemlich unerwartet verändere. Eva Green: „Bernardo wollte, dass wir vor nichts Angst haben, dass wir zu allem fähig sind. Er vertraut uns. Er vertraut unserem Charakter, unserer Empfindungsfähigkeit. Wir fühlen uns sehr frei bei der Arbeit mit ihm... Es ist ein Film über die magische Begegnung von drei kids. Wir sollten nicht proben, bevor wir drehten. Er wollte uns frisch, jungfräulich. Wir sollten es entdecken, in dem Moment, in der Gegenwart, wo es geschieht...Es ist eine tolle Rolle. Man weiss nie, ob Isabelle schauspielert oder nicht.“ Bertolucci verriet zu seiner Schauspieler-Wahl: „Ich suche im Allgemeinen nicht nach Schauspieler-Personen, die genau dem Skript entsprechen. Wichtiger ist für mich das Gefühl, eine Person vor mir zu haben, die ein Geheimnis birgt. Meine Kamera muss neugierig bleiben gegenüber ihr. Ich will jemanden, der mich während des Filmens stimuliert...Es gibt einen Moment im Film, wo sich die geschriebenen Figuren und die realen Schauspieler begegnen und eins werden. Dieser Moment ist der erfreulichste und aufregendste für mich. Wenn das früher Geschriebene sein literarisches Gewicht verliert und real wird, weil jemand dieser geschriebenen Figur Leben verleiht, aus Fleisch und Blut...“ (Die Träumer, DVD-Interviewmaterial)
Es gäbe freilich noch vieles zu diesem Film und zu Bertolucci zu sagen, auch über die selbstreferentiellen Aspekte, die in diesem Film zum Tragen kommen, die filmgeschichtlichen Bezüge, die Wundertüte der Zitate (Bertolucci: „Es gibt auch viele musikalische Zitate, Zitate von Filmmusiken, was neu ist, denn normalerweise führt man bildliche Zitate an, keine aus der Filmmusik.“) Dass der Problematisierung des Blicks und der visuellen Sinnlichkeit und Lust dabei eine besondere Rolle zukommen, zeigen schon die vielen Spiegel, die in der intimen Kameraführung Bedeutung erlangen, neben dem schon erwähnten direkten ‚Draufzuhalten’. Gerade an diesem Film könnte man mit dem Morphologen und Filmpsychologen Wilhelm Salber von einer „gegenseitigen Erhellung von Film und Sexualität“ sprechen, eine Erhellung, von der sich manche die Kraft erhoffen, seelische Komplexe in Bewegung zu setzen.
Literatur:
Adair, G. (2004): Träumer. Zürich: Edition Epoca.
Bartula, M.; Schroer,S. (2001): Über Improvisation. Neun Gespräche mit Roberto Ciulli. Duisburg: Trikontduisburg.
Bernardo Bertolucci: Die Träumer. DVD mit Audiokommentaren, Interviews, Produktionsnotizen, Cast- und Crew-Infos, B-Roll. Concord.
Filmgenres. Melodram und Liebeskomödie (2007). Stuttgart: Reclam.
Gehler, F. (1987): Bernardo Bertolucci. Je rätselhafter, umso schöner. Regiestühle international. DDR-Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft.
Gerard, F.S.; Kline, T.J.; Sklarew, B. (2000): Bernardo Bertolucci. Interviews. Jackson: University Press of Mississippi.
Gili, J.A. (1978): Bernardo Bertolucci. In: Gerard, F.S. (2000). S.108-133.
Heenen-Wolff, S. (2007): Die Geschwisterbeziehung. Psyche, 61, S.541-559. Stuttgart: Klett-Cotta.
Koch, U. (1987) : Bernardo Bertolucci: Back from China. In: Gerard, F.S. (2000), S.188-199.
Kolker, R.P. (1985): Bernardo Bertolucci. New York: Oxford University Press.
Kuhlbrodt, D.; Prinzler, H.; Witte, K. (1982): Bernardo Bertolucci. München: Hanser.
Laplanche, J. (2009): Inzest und infantile Sexualität. Psyche, 63, S.525-539. Stuttgart: Klett-Cotta
Lippert, R. (1994): Männlicher Blick und feministische Filmtheorie. Psyche, 48, S.1088-1099. Stuttgart: Klett-Cotta.
Sabbadini, A. (2003): The Couch and the Silver Screen. Psychoanalytic Reflections on European Cinema. London: Brunner-Routledge.
Salber, W. (1970): Film und Sexualität. Untersuchungen zur Filmpsychologie. Bonn: Bouvier-Verlag.
Schlüpmann, H. (1994): Der Witz und seine Beziehung zum Film. Psyche, 48, S.1075-1099. Stuttgart: Klett-Cotta.
Žižek, S. (2012): Das Gespräch: Slavoj Žižek. ‚Ich existiere nicht.’ Philosophie-Magazin. 2, 2012, S.54-61.