(Überarbeitete Fassung eines französischen Vortrages auf der Veranstaltung „L’image de la psychanalyse au cinéma aujourd’hui, 27.9.2014, Association Internationale Interactions de la Psychanalyse, Paris)
Psychoanalyse und Film entstanden etwa in denselben Jahren des 19. Jahrhunderts: 1895 veröffentliche Freud seine „Studien über Hysterie“, im selben Jahr wurden die ersten laufenden Bilder der Brüder Lumière gezeigt, damals noch als Stummfilme. Seit dieser Zeit haben sowohl die Psychoanalyse wie auch der Film unser Bild von uns selbst verändert. Beide –Psychoanalyse und Film - beschäftigen sich nicht nur mit äußerer, sondern auch mit innerer Realität, wobei im filmischen Erleben der Zuschauer besonders der Übergangsraum zwischen innerer und äußerer Realität angesprochen wird. Sicher ist es auch die Nähe der Bildsprache des Films zum Unbewussten, die mit zum großen Erfolg des Mediums Film beigetragen hat. Wenn wir einen Film sehen, lassen wir uns in etwas hineinziehen, was dem Unbewussten sehr nahe steht, ein innerer Vorgang, in dem das rationale Urteilen und Verstehen zunächst einmal außer Kraft gesetzt sind. Freud hat, ohne direkt auf den Film Bezug zu nehmen, in seinem Werk „Das Ich und das Es“ über das „Denken in Bildern“ geschrieben: „Das Denken in Bildern ist … nur ein unvollkommenes Bewusstwerden. Es steht doch irgendwie den unbewussten Vorstellungen näher als das Denken in Worten und ist unzweifelhaft onto- wie phylogenetisch älter als dieses“ (1923, S. 248).
Jeder Film, als Ausdruck eines künstlerischen Schaffens, führt uns zunächst einmal näher an unser eigenes Unbewusstes heran, so wie es dem Analysanden im Prozess der psychoanalytischen Kur mit seinen freien Assoziationen und mit seinen Träumen geht. Filmtheoretiker wie Psychoanalytiker haben immer wieder darauf hingewiesen, dass es große Ähnlichkeiten zwischen dem Zustand des Film-Schauens und dem Traumzustand gibt, die sich vor allem in der Flüchtigkeit der Bilder, im Dämmerzustand sowohl des Schlafens wie auch des Filmbetrachtens, in den unmittelbaren assoziativen Verknüpfungen von Bildern und Szenen und in der Rolle des Träumenden bzw. Filmschauenden als Beobachter, der nicht eingreifen kann, zeigen. Bertram D. Lewin hat z.B. 1946 den Begriff der „Traum-Leinwand“ (im Original: Dream Screen) eingeführt, auf welche der Träumer seine Traumbilder projiziert. Diese Analogie zwischen Träumen und Film-Schauen lässt sich erweitern auf die Situation in der Analyse hin, in der auch die Regel gilt, sich seinen freien Einfällen zu überlassen, zunächst einmal Gedanken und Gefühle nur zu beobachten, passiv hinzunehmen, und sich motorisches Ausagieren zu versagen, also nicht bewusst und geplant in den Ablauf der Gedanken und Gefühle einzugreifen. Für das psychoanalytische Verstehen und die Interpretation des Traums, der freien Assoziationen, aber auch des Films, hat Freud uns die grundlegenden Instrumente zur Verfügung gestellt. Auch wenn Freud selbst keinen einzigen Film einer psychoanalytischen Deutung unterzogen hat - soweit es um künstlerische Leistungen geht, hat er vor allem Werke der Bildhauerei und der Literatur zum Gegenstand seines psychoanalytischen Erforschens gemacht – so hat er doch durch seine Entwicklung der psychoanalytischen Wissenschaft ein völlig neues Instrumentarium zur Erforschung und Behandlung der menschlichen Seele und zur Erforschung der menschlichen Kultur geschaffen. Dieses Instrumentarium hat unser Verständnis vom Menschen und von der Kultur grundlegend verändert und auch überraschend neue Blicke auf den Film und seine Wirkungsweise im Zuschauer ermöglicht (vgl. Laszig und Schneider, 2008). Schon in Zeiten des Stummfilms arbeitete G.W. Pabst über die „Geheimnisse einer Seele“, Regisseure wie Bunuel oder Lynch haben Möglichkeiten der psychoanalytischen Traumdeutung in ihre surrealistischen Filmentwürfe integriert, und psychoanalytische Erkenntnisse über die Abgründe der menschlichen Seele haben viele Filmemacher inspiriert. Woody Allen hat das In-Analyse-sein seiner Protagonisten zu seinem Markenzeichen gemacht.
Das aktuelle psychoanalytische Filmverständnis orientiert sich vor allem an der Wirkung auf den Betrachter. Damit hat die psychoanalytische Filmtheorie und Filminterpretation ihre Anfangszeit weit hinter sich gelassen, in der sie den Film, einen der Protagonisten des Films oder gar den Regisseur „auf die Couch zu legen“ und die filmische Darstellung wie ein vom Unbewussten der Protagonisten oder des Regisseurs gesteuertes Werk zu verstehen versuchte. Heute hat sich das Hauptaugenmerk der psychoanalytischen Filminterpretation verschoben auf die innerseelischen Prozesse, die ein Film im Betrachter anregt, sodass die Interpretation eines Films unweigerlich eine sehr subjektive Note, nämlich die des Betrachters, bekommt.
Wenn ein Psychoanalytiker sich einem filmischen Geschehen überlässt und dieses mit seinem Handwerkszeug tiefer verstehen möchte, achtet er darauf, welche Gedanken, Gefühle, Assoziationen, Bilder in ihm evoziert werden, während er den Film auf sich wirken lässt. Hier können wir die Frage folgendermaßen formulieren: „Wie behandelt der Film uns?“. Wir können diese Frage auch auf einen fiktiven interaktionellen Prozess zwischen Regisseur und Zuschauer ausdehnen: „Wie will der Regisseur uns behandeln?“, „Welche Gefühle will er in uns ansprechen?“, „Was hat er sich, in Identifikation mit einem fiktiven Zuschauer, vorgestellt, könnte in ihm freigesetzt werden, während er dem Erleben des Films ausgesetzt ist?“ Dabei behandeln wir diese Fragen nicht als faktische, gehen also nicht von der Voraussetzung aus, der Regisseur habe tatsächlich so oder so gedacht, sondern verstehen die Frage als eine fiktionale, versuchen also zu ergründen, was ein fiktiver Regisseur im Zuschauer hätte evozieren wollen, wenn dies seine Absicht gewesen wäre.
Gerade das Werk Alfred Hitchcock’s hat auch bei Psychoanalytikern viel Beachtung und Interesse gefunden. Hitchcock hat z.B. in Spellbound (Deutscher Titel: Ich kämpfe um Dich) explizit die Wirkungsweise der Psychoanalyse oder psychoanalytischen Therapie zu zeigen versuchte, wie sie in den vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten verstanden wurde. Wir können Hitchcock’s Versuche, seine Vorstellung von Psychoanalyse zu vermitteln, als eine soziale Darstellung der Psychoanalyse in der Mitte des letzten Jahrhunderts verstehen. Sein Film Spellbound steht in einer Reihe mit den späteren Hitchcock-Filmen Marnie und Vertigo, deren Protagonisten auch an neurotischen Konflikten und Symptombildungen leiden, die im Verlauf des filmischen Geschehens unterschiedliche Wendungen hervorrufen und zur Spannung des filmischen Ablaufs in einer besonderen Weise beitragen. Hitchcock’s Filmkunst ruft beim Betrachter eine Filmerfahrung hervor, in der die bewusst aufgenommen Bilder einen vorbewussten Assoziationsstrom wecken, der wiederum auf unbewusste innere Szenen verweist. Aus diesem Zusammenhang resultiert ein Erleben, das wir als Kunsterfahrung - genauer: als Erfahrung von Hitchcock’s Filmkunst - verstehen können.
In Hitchcock’s Filmen spielt die Angstlust eine besondere Rolle, z.B. in der bekannten Szene des auf den Abgrund zurasenden skifahrenden Paares, wo wir als Zuschauer den Moment des Absturzes, des Verlierens des Kontaktes zum vertrauten Boden vorwegnehmen und uns schon wie in der von Salvador Dali für den Film entworfenen Traumsequenz unkontrolliert in die Tiefe stürzen sehen. Unsere Faszination an Szenen der Angstlust bei Hitchcock wird dabei angetrieben von Phantasien der Urszene. Dazu kommen aber spezifische Faktoren, die eine Regression des Filmbetrachters im Kinosaal nach sich ziehen: Die Dunkelheit des Kinosaals, die Passivität und Bewegungslosigkeit des Zuschauers, die körperlich-stille Präsenz der Mit-Zuschauer. Der Zuschauer gerät in eine passive Körper- und Seelenverfassung, ähnlich dem Übergangszustand vom Wachsein zum Einschlafen, vielleicht sogar in eine Art Trance. Das Zeitgefühl verändert sich, bewusste Wahrnehmungen des eigenen Körpers treten zurück. Wenn der Film beginnt, geraten wir auf eine eigenartige Weise „in den Film“, ein Teil von uns scheint sich mit den Bildern zu verbinden. Wir können von einem Film-Ich sprechen, das die Bilder des Films als Angebote nimmt, sie mit archaischen Sehnsüchten des Zuschauers zu verknüpfen.
Wir können Alfred Hitchcocks amerikanische Filme aus den Jahren 1938 bis 1976 seriell betrachten, d. h. den Versuch machen, sie wie Folien übereinanderzulegen und zentrale unbewusste Themen zu destillieren (Zwiebel 2007a). Wir finden sodann vom Film Rebecca aus dem Jahr 1938 bis zum Familiengrab von 1976 vor allem in den räumlichen Inszenierungen der Filme die zentralen Bilder des Abgrunds und der Falle als Visualisierungen agoraphober und klaustrophober Ängste, zu denen oft noch die depressive Angst, also die Angst vor dem Verlust der Liebe des Anderen, hinzutritt. Diese Perspektiven sind im Film Spellbound z.B. in der Schlüsselszene komprimiert, in der Ingrid Bergmann und Gregory Peck auf der Skifahrt in den Abgrund zu stürzen drohen, bis der Protagonist sich im letzten Moment an sein traumatisches Kindheitserlebnis erinnert, das ihn bis dahin gefangen gehalten hat. Zentral geht es um unbewusst gewordene Schuldgefühle, in denen er sich nun eingemauert sieht, denen er nicht entrinnen konnte, die in einem entscheidenden Moment sogar einen Identitätswechsel veranlasst haben. Seine frühere Identität erscheint vernichtet, ausgelöscht, wir könnten hier von einem psychischen Tod sprechen. Der katastrophale Identitätsverlust ist nur aufzuheben durch das Wiedererlangen von Erinnerung, die Auseinandersetzung mit Schuld und die Übernahme von Verantwortung für das eigene Leben. Spellbound konfrontiert uns als Zuschauer mit einem unbewussten Verstrickungsprozess in Beziehungen, der nicht bewusst auflösbar ist, weil die Konfrontation mit Schuld als überwältigend angstvoll phantasiert wird. Anders als seinen Protagonisten bietet Hitchcock uns mit seinen Filmen aber einen Handel an: Wir setzen uns als Zuschauer einer Angstlust aus und durchlaufen dabei einen kathartischen Prozess. Hier liegt der Beitrag von Alfred Hitchcock, den er mit seiner Filmkunst zur Kulturarbeit leistete: „Filmkünstler ‚explorieren‘ mit ihren Filmen kollektive und individuelle Existenzbedingungen und Probleme der Menschen in einer simulierten Filmwelt, die immer auch einen Bezug zur unbewussten Wirklichkeit haben: Liebe und Sexualität, Verlust, Vergänglichkeit und Tod, Versagen, Scheitern und Schuld und die Konflikte zwischen dem Einzelnen und der Gesellschaft“ (Zwiebel 2007, S. 150).
Im Kontrast zu Hitchcock’s Filmwelt, in der sich seine Auffassung von Psychoanalyse spiegelt, ist In treatment in einem neueren Medium, dem Fernsehen, situiert. In treatment wurde als US-amerikanische Fernsehserie in drei Staffeln zwischen 2007 und 2010 in den USA produziert. Die beiden ersten Staffeln basieren auf der 2005 bis 2008 ausgestrahlten israelischen Fernsehserie BeTipul (deutsch: In Therapie), von der Adaptationen mit je eigenen Darstellern in der jeweiligen Landessprache weltweit, z.B. in fast allen osteuropäischen Ländern, aber auch in Argentinien, Brasilien, Kanada, Russland und Japan produziert wurden. Im Mittelpunkt stehen ein psychoanalytisch orientierter Therapeut und seine in wöchentlichem Abstand wiederkehrenden Patienten sowie seine frühere Supervisorin, zu der er sich schließlich selbst in Therapie begibt. Die Serie arbeitet mit einer minimalistischen Struktur: In der Regel werden der Therapeut und ein Patient/eine Patientin gezeigt, die sich gegenübersitzen und etwa 30 min. lang miteinander sprechen. Der Dialog wird in der Regel im traditionellen Schuss-Gegenschuss-Verfahren gezeigt, die Protagonisten sind in halbnaher oder naher Einstellung gefilmt, oft in einer Totale auf das Gesicht des jeweils Sprechenden. Ort der Handlung ist von Montag bis Donnerstag die Praxis des Therapeuten Paul, am Freitag der Behandlungsraum seiner Supervisorin Gina. Dabei übernahmen viele Fernsehsender auch das ursprüngliche Sendekonzept von BeTipul, bei der neun Wochen lang jeden Abend eine Episode im Abendprogramm ausgestrahlt wurde, wobei der Wochentag immer der Sitzung desselben Patienten gewidmet war. In der ersten Staffel ist die Montagspatientin Laura, eine attraktive junge Ärztin, deren Übertragungsverliebtheit sie in ein heftiges Agieren treibt. Schon in ihrer Pubertät war es zu einer sexuellen Beziehung zu einem deutlich älteren Freund ihrer Familie gekommen. Am Dienstag kommt der gefühlskontrollierte afroamerikanische Bomberpilot Alex, der im Irak eine Koranschule bombardiert und dabei 16 Kinder getötet hat. Er beginnt eine Affäre mit Laura und forscht Paul’s kaputtes Familienleben aus, worüber Paul so sehr die Fassung verliert, dass er Alex tätlich angreift. Mittwochs beschäftigt sich Paul mit der 16-jährigen Sophie, die in suizidaler Absicht einen Autounfall provoziert hatte und als Kind Zeugin der sexuellen Eskapaden ihres Vaters geworden war. Donnerstags schließlich sieht Paul ein Paar, das ambivalent mit einem Kinderwunsch kämpft und in dessen Gefühlsleben sich Liebe, Hass und sexuelles Begehren abwechseln. Der Freitag zeigt Paul bei seiner früheren Supervisorin, die ihm schließlich eine Therapie anbietet, als klar wird, wie sehr er sich in seine Patientin Laura verliebt hat und dabei grundsätzliche Positionen der therapeutischen Ethik aufs Spiel zu setzen bereit ist. Damit scheinen alle Figuren der Staffel verwoben in eine ödipal-inzestuöse Welt, deren Konflikte sie weder zu lösen noch zu tragen scheinen können.
Thematisch steht im Mittelpunkt der ersten Staffel die Gegenübertragung des Therapeuten auf seine Patienten, seine Verleugnung eigener gefühlsmäßiger Beteiligung und Verstrickung, seine zwanghafte Überzeugung, durch „Analysieren“ eigene Liebe und Hass seinen Patienten gegenüber kontrollieren zu können. Der Therapeut arbeitet dabei durchaus mit psychoanalytischen Konzepten: Er achtet auf die unbewussten Versuche seiner Patienten , hier und jetzt in der Übertragung ungelöste Kindheitskonflikte zu aktualisieren und zu inszenieren; er konfrontiert sie mit konflikthaften Widersprüchen und Fehlleistungen; er thematisiert ihre Wiederholungszwänge und versucht Rekonstruktionen der Vergangenheit. Mehrmals werden wir überrascht mit der retrospektiven Aufdeckung eines Ereignisses, das bis heute das seelische Geschehen der Patienten konflikthaft determiniert. Zugleich wirken die therapeutischen Anstrengungen oft hölzern, herbeigeholt, bemüht, scheinen mehr einem Gegenübertragungswiderstand verpflichtet als dazu geeignet, das Beziehungsgeschehen zu vertiefen und einen psychoanalytischen Prozess einzuleiten oder voranzutreiben. Für ein kritisches Auge zeigen sie einen deutlichen Abwehrcharakter, maskieren das verzweifelte Bemühen des Therapeuten, sein Gleichgewicht zu halten und den therapeutischen Verstrickungen zu entkommen. Therapeutische Neutralität und Abstinenz werden so zu Phänomen eines Widerstandes in der Gegenübertragung, bis sie schließlich von heftig-triebhaften Impulsen beiseite gefegt werden.
Nun kann man einwenden, dass damit die Praxis eines psychoanalytischen Therapeuten in den heutigen USA beschrieben sei, dass also nicht ein Bild der Psychoanalyse sui generis vermittelt werden solle. Dennoch: Auf der manifesten Ebene transportieren sowohl die Konflikte der Patienten, die sie in den Therapien zur Sprache bringen, wie auch die heftige Übertragungsverliebtheit des Therapeuten Themen aus einer ödipal-inzestuösen Welt, die das seelische Leben der Protagonisten zu beherrschen scheint. Dies wird in einer scheinbaren Eindeutigkeit vermittelt, die den Zuschauern suggeriert, dass der Therapeut die Antworten auf die Fragen nach den unbewussten Hintergründen der Charaktereigenschaften und Symptome schon weiß, zumindest aber erahnen kann. Insofern muten auch viele Interventionen durchaus suggestiv an, legen etwas nahe, was der Patient zunächst verleugnen muss, bis er sich doch dem Deutungsgeschehen ergibt. Ein assoziatives Arbeiten kommt so gut wie nicht vor, eher konstruiert und rekonstruiert hier der Therapeut, der als der aktive, wissende gezeigt wird. Die Serie inszeniert ihn als einen aktiven Helfer, der sich seinen Patienten auch außerhalb der Sitzungszeiten zur Verfügung stellt und in ein gesellschaftliches Szenario integriert ist, in dem er scheinbar alle seelischen Verletzungen zu heilen imstande ist. Psychotherapie wird so vermittelt als eine gesellschaftliche Institution, die auch das zu heilen verspricht, was dieselbe Gesellschaft in ihrer Verfasstheit zunächst angerichtet hat. Die emotionale Verwahrlosung von Kindern durch ihre Eltern oder die Traumatisierung von Soldaten durch ihre mörderischen Kampfeinsätze werden so nicht mehr als sozial vermittelt erkennbar und problematisiert, sondern erscheinen nur als individuelle psychische Symptomatiken von Einzelnen, die das ihnen Zugemutete nicht ausreichend ertragen oder verarbeiten.
Die spezifischen Mittel der Inszenierung dieser Serie verfehlen auch nicht ihre Wirkung auf uns als Zuschauer. Die Wirkung des Films auf den Betrachter liegt v.a. in der Einladung zu einer besonderen Identifizierung mit dem Therapeuten. Er ist die bestimmende Figur in allen Sequenzen. Die Abfolge der Ausstrahlung an aufeinander folgenden Werktagen zieht den Zuschauer gleichsam in das Wochensetting eines Therapeuten hinein, verstärkt die Identifikation mit dem Protagonisten.
Besonders verführerisch für den Zuschauer ist es dabei, dass er schon recht früh ahnen kann in der Vergangenheit jedes der gezeigten Patienten und auch des Therapeuten wird ein spezifisches traumatisches Element zu finden sein, welches die aktuelle Psychodynamik verstehbar werden lässt. Der Zuschauer als „Therapeut“ ist gleichsam „seinen“ Patienten und sogar dem Therapeuten ein kleines Stück voraus, kann sich detektivisch schon auf die Enthüllungen der nächsten Momente freuen. Nur an wenigen Stellen bleibt der Eindruck, dass sich aus den Gesprächen erst ein Geheimnis entwickelt, welches weiterer Arbeit, eventuell eines langen therapeutischen Prozesses, bedürfte und dann vielleicht immer noch nicht enthüllt werden könnte.
Der Einfühlung in die inneren Nöte des Therapeuten folgt im Zuschauer erst dann eine Distanzierung, wenn dessen Versuche der Selbstmaskierung allzu deutlich werden. In den Glauben an seine therapeutische Kompetenz schleichen sich zunehmend Zweifel, wenn der Therapeut in seiner gefühlsisolierenden Haltung seiner Ehefrau und seinen Kindern gegenüber gezeigt wird. Aber auch diese Entwicklung verwickelt den Zuschauer durch den Seriencharakter der Handlung in ein fast süchtiges Warten auf die nächsten Enthüllungen und Einbrüche der Abwehr des Therapeuten Paul. Dem Zuschauer wird es zunehmend schwieriger gemacht, zur notwendigen „therapeutischen Ich-Spaltung“ . Das heißt. das Hineingezogen werden in die erzählte Geschichte macht das Nachdenken über sie und eine reflektierende Distanz gegenüber dem Serienhelden zunehmend schwer. Damit wird der Zuschauer in ein ähnliches psychisches Dilemma gestürzt, wie es ihm am Beispiel des Therapeuten Paul vorgeführt wird.
Literatur
Sigmund Freud: Das Ich und das Es. GW XIII, 1923
Parfen Laszig, Gerhard Schneider: Film und Psychoanalyse. Gießen 2008 (Psychosozial-Verlag)
Wolfgang Leuschner: Was uns süchtig nach Filmbildern macht. Psyche – Z Psychoanal 61, 2007. S. 1189-1210.
Bertram D. Lewin, (1946). Sleep, the Mouth, and the Dream Screen. Psychoanal. Q., 15, 1946. S. 419-434.
Ralf Zwiebel: Ist das psychoanalytische Denken interkontextuell? Film-psychoanalytische Überlegungen zu Hitchcocks „Spellbound“. In: Ralf Zwiebel, Annegret Mahler-Bungers (Hg.): Projektion und Wirklichkeit. Die unbewusste Botschaft des Films. Göttingen 2007 (Vandenhoeck & Ruprecht)
Ralf Zwiebel: Zwischen Abgrund und Falle. Filmpsychoanalytische Anmerkungen zu Alfred Hitchcock. In: Psyche – Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen 61, 2007a. S. 65 – 73.
Autor: Alf Gerlach, Psychoanalytiker, Saarbrücken