Johannes Döser: Eine Filmpsychologische Betrachtung. Charlie Chaplins „Der große Diktator“

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Der Film von Charlie Chaplins hatte einen 14-jährigen Ideen-Vorlauf in Form eines Napoleon-Projekts, liefert Napoleon doch eine „einzigartige, dankbare Rolle für Schauspieler von kleiner Statur“. Dann aber ließ Chaplin dieses Projekt 1936 fallen. Aber die Idee für den „Großen Diktator“ war vorgezeichnet, und Chaplin gab seine Ideen niemals auf. 1937 schlug der Filmproduzent und Regisseur Alexander Corda Chaplin vor, einen Hitler-Film zu machen,  dessen Story sich um eine Personenverwechslung drehen solle, da Hitler denselben Schnurrbart habe wie der Tramp. „Damals hielt ich nicht viel von der Idee“, meinte Chaplin später (Chaplin, 1964, S.398) Als aber Krieg in der Luft lag wurde sie aktuell. Die Nazis waren unaufhaltsam auf dem Vormarsch. „Ganz plötzlich wurde es mir klar. Natürlich! Als Hitler konnte ich die Massen großtuerisch in ihrem Jargon bearbeiten und so viel sprechen, wie ich wollte.“ (ibid.) Und Chaplin hasste die Massenphänomene. In seinem späteren Roman Limelight schreibt er: „Die Menge…ist wie ein Ungeheuer ohne Kopf, das nie weiß, wohin es sich wenden soll. Es lässt sich immer beeinflussen, in jede Richtung treiben. Heute ist sie für den Frieden und morgen für den Krieg, heute gut und morgen schlecht. Die Menschen sind, was man ihnen einredet, zu sein.“ (Chaplin, 1954, S.79). 

Reden im Film – dagegen hatte sich Chaplin bis dahin ja standhaft gewehrt. Natürlich war er sich immer der modernsten technischen Möglichkeiten bewusst, so auch des Aufkommens und der Bedeutung der Ton- und Sprechfilmtechnik. Einer der Pioniere dieser Technik, Eugène Augustin Lauste, Mitarbeiter von Edison, hatte sich deswegen bereits 1918 an Chaplin gewandt. Aber die künstlerischen Implikationen machten Chaplin zum Verteidiger des Stummfilms, auch wenn er damit gegen den Strom der Zeit schwamm. Chaplin sagte: „Der Sprechfilm birgt eine große Gefahr. Er könnte imstande sein, die älteste Kunst der Welt, die Kunst der Pantomime, zu zerstören. Sie bildet die Grundlage der Filmkunst und nur von dieser stummen Kunst aus kann überhaupt der Weg zu künstlerischen Filmresultaten führen. Die sogenannte Sprechfilmkunst will die unerhörte Schönheit des Schweigens zerstören. Und Schweigen ist das Wesen des Films.... Die Phantasie muss Zeit haben, sich bei jedem  einzelnen zu entwickeln und jeder Laut stört die Arbeit phantasievoller Köpfe. Das Schweigen fördert die Phantasie! Die Schweigsamkeit des Films macht seine Schönheit aus und nur die Bildwirkung ist im Film maßgebend. Kann man ein Gemälde betrachten und genießen ohne die Stille, die während dieses Genießens herrscht? ...Wo bliebe da noch der künstlerische Eindruck?“ 

So sehr Chaplin den Sprechfilm hasste, so sehr glaubte er an die Möglichkeiten des Tonfilms, sofern das Musikalische mit der stummen Handlung übereinstimmte und sie plastisch unterstrich. Denn wie die Pantomime war die Musik für Chaplin eine musikalische Weltsprache und für jeden verständlich. „Und in Verbindung mit dem Filmbild schafft sie seelische Resonanzen.“ Man kann sehen, zu welchen unglaublichen Höhepunkten er diese Kunst im „Großen Diktator“ führte, zum Beispiel in der Rasierszene des jüdischen Friseurs zu einem Ungarischen Tanz von Johannes Brahms, oder in Hynkels Ballett mit der Erdkugel zu den Klängen von Wagners Lohengrin-Ouvertüre. Und so vollzog Chaplin den Übergang vom Ton- zum Sprechfilm ausgerechnet in einem Hitler-Kauderwelsch, das den bösartigen teutonischen Gestus des Hitlerschen Denkens pantomimisch und stimmlich bloßlegte, ohne auch nur ein sinnvolles Wort zu verwenden. ‚Oh du Dreckskerl, du Hundesohn, du Schwein’ – soll Chaplin beim Betrachten von Hitlers Wochenschauen ausgerufen haben – ‚Ich weiß, was in deinem Kopf vorgeht.’ (Robinson, S.567). 

Chaplins Film vom „Großen Diktator“ wird uns viel darüber lehren können, wie er dem Überfall der brutalen Realität den künstlerischen Einfall entgegensetzt, um die Realität in ihrer Bösartigkeit zu entlarven. Er hält die Kunst für stärker als die Umstände. Und was den Wirklichkeitssinn betrifft, so hält er die Dichtung für verlässlicher als die Geschichte, der gegenüber er Skepsis bewahrt: „Wenn ich mir vergegenwärtige, wie sehr sogar ganz kurz zurückliegende Ereignisse verzerrt worden sind, dann wird Geschichte als solche für mich sehr fragwürdig. Eine dichterische Interpretation dagegen gibt ein allgemeineres Bild der Periode. In einem Kunstwerk gibt es mehr gültige Tatsachen und Einzelheiten als in einem Geschichtsbuch.“  (Chaplin, 1964, S.329).

Vielleicht ähneln sich ja die Kunst und die Psychoanalyse darin, dass es nie wirklich ein letztes Wort gibt, dass auch das letzte Wort immer nur vorläufig zu verstehen ist, und also das Leben eine weitere Weile offen lassen kann. Diese – für uns nicht immer leicht erträgliche  Unvollständigkeit und Unvollkommenheit der Lage ist das Sandkorn unserer Freiheit, der Spielräume unseres Willens, der Variationen unserer  Wünsche. Es wundert nicht, dass Freud Chaplin überaus geschätzt und respektiert hat, wie auch umgekehrt. Freud scheint es bedauert zu haben, dass aus einer Begegnung während Chaplins Besuch in Wien 1931 nichts geworden ist. In einem Brief an einen Freund schrieb er: „Sehen Sie, zum Beispiel, da war in den letzten Tagen Charlie Chaplin in Wien, beinahe hätte ich ihn auch gesehen, aber es war ihm zu kalt, er ist eilig abgereist. Er ist unzweifelhaft ein großer Künstler.“

Natürlich kommt Chaplins Kunst nicht aus dem Nichts, hat ihre Wurzeln in den subversiven Volkstheatern der Burleske, der Commedia del’ Arte, der Pantomime, den Music-Halls und dem Vaudeville, dem Slapstick, der sich von Kasperles Klatsche aus dem Kasperletheater ableitet, so dass Chaplin zu seinem ersten Filmboss Sennet von den Keystone-Studios sagen konnte, dass er nicht mehr brauche als einen Park, einen Polizisten und ein hübsches Mädchen um eine Komödie zu machen (Robinson, 1989, S.165). Gewiss entwickelte sich die Figur seines Tramps allmählich, wenn auch in rasch wachsender Meisterschaft, veränderte sich vom illustrativen Keystone-Stil zu einer universell verstehbaren Ausdruckskunst, die Chaplin innerhalb von 2 Jahren während des 1. Weltkriegs Weltruhm verschaffte. Man könnte – um seine Kunst zu verstehen - jetzt die Elemente nachzeichnen, aus denen Chaplin seine Figur zusammensetzte, könnte darstellen, wie die Handlungen seiner Filmkomödien strukturell im Laufe der Jahre und Jahrzehnte komplizierter wurden, sein Auge für ihre Architektur sich schärfte, die Bildfolgen in strengsten Zusammenhang komponiert, die Logik der Verkettung einzelner Umstände perfektioniert und alle Szenen aufs Ganze bezogen wurden.  

In der erwähnten Autobiographie (1964, S.211) gibt Chaplin einige Einblicke in seine künstlerische Arbeitsweise: „So schlicht und klar durchschaubar all diese ‚Slapstick’-Komödien auch waren, so verwandte ich auf sie doch viel Nachdenken und Erfindungsgabe. Falls ein Gag sich nicht in den logischen Ablauf der Ereignisse fügen wollte, so benutzte ich ihn nicht, mochte er auch noch so komisch sein. In den Keystone-Tagen war der Tramp noch freier, und weniger an eine Handlung gebunden gewesen. Damals spielte sein Verstand noch nicht mit, sondern nur seine Instinkte, die sich der elementaren Seite des Lebens zuwandten: Nahrung, Wärme, ein Dach über dem Kopf. Doch mit jedem neuen Film [und Chaplin schuf bis zum großen Diktator, mit dem die Figur des Tramps endete, 76 Filme] wurde der Charakter des Tramps komplexer. Die Figur begann, ein Gefühlsleben zu entwickeln. Das wurde zum Problem, denn die Logik des ‚Slapsticks’ bestimmte die Grenzen dieser Figur. Es mag anmaßend klingen, aber ‚Slapstick’ verlangt die strenge Beachtung psychologischer Regeln….Die Geschicklichkeit, die ich im Ausarbeiten der Story gewann, beeinträchtigte nun die Freiheit des Kommödienspiels… Man hat mich gefragt, wie mir die Einfälle zu meinen Filmen kommen, und diese Frage kann ich bis heute nicht befriedigend beantworten. Im Laufe der Jahre habe ich entdeckt, dass Einfälle kommen, wenn man sie intensiv genug herbeiwünscht; durch das unablässige Wünschen verwandelt sich der Verstand in einen Späher, der von seinem Lugaus nach allen Geschehnissen Ausschau hält, die die Einbildungskraft anregen könnten -  Musik, ein Sonnenuntergang, alles, was Stimmung schafft und bewirkt, dass eine Idee Gestalt gewinnt. Grundsätzlich würde ich sagen: Man nehme einen anregenden Gegenstand, betrachte und befühle ihn aufmerksam von allen Seiten, und falls man nichts daraus machen kann, werfe man ihn fort und ergreife einen anderen. Aus dem Zusammengetragenen auswählen – das ist die Methode, das zu finden, das man braucht. Wie bekommt man Einfälle? Indem man bis an die Grenzen des Wahnsinns beharrlich bleibt. Man muss die Fähigkeit haben, über lange Zeit Seelenqualen zu ertragen und dann wieder den Enthusiasmus durchzuhalten…Ich will nicht den Versuch unternehmen, in die Tiefen der Psychoanalyse hinabzusteigen, um das menschliche Verhalten zu erklären, das ebenso schwer zu deuten ist wie das Leben selbst. Ich glaube, dass die meisten unserer Ideen-Impulse eher aus atavistischen Ursachen kommen als aus dem Bereich des Sexus oder kindlicher Verirrungen. Ich brauche auch keine Bücher zu lesen, um zu wissen, dass das Grundthema unseres Lebens Konflikt und Leid ist. Rein instinktiv entspringen alle meine Clownerien dieser Erkenntnis. Mein Grundkonzept für eine Komödie war einfach und bestand darin, Menschen in Schwierigkeiten geraten und sich wieder herausfinden zu lassen. Aber Humor ist etwas anderes und viel subtiler: … der Ansatz sind die subtilen Widersprüche in dem, was noch als Normalverhalten erscheint. Mit anderen Worten: durch den Humor sehen wir im scheinbar Rationalen das Irrationale, im scheinbar Bedeutenden das Unbedeutende. Er stärkt auch unsere Fähigkeit zu überleben und bewahrt uns die klare Vernunft. Der Humor sorgt dafür, dass die Bösartigkeit des Lebens uns nicht ganz und gar überwältigt. Er regt unseren Sinn für Proportion an und lehrt uns, dass in der Überbetonung des Ernstes das Absurde lauert.“ 

Ist es nicht eine geniale, wahrhaft chaplineske Symbolik, wenn Krupps „dicke Bertha“ aus dem 1.Weltkrieg ein freistehendes Klohäuschen zerstört anstelle der Kathedrale von Reims? Wie innig berühren sich hier Chaplins Denken  und Freuds Überlegungen zum Humor aus dem Jahre 1927: „Der Humor hat nicht nur etwas Befreiendes wie der Witz und die Komik, sondern auch etwas Großartiges und Erhebendes…Das Ich verweigert es, sich durch die Veranlassungen aus der Realität kränken, zum Leiden nötigen zu lassen, es beharrt dabei, dass ihm die Traumen der Außenwelt nicht nahe gehen können, ja es zeigt, dass sie ihm nur Anlässe zum Lustgewinn sind. Dieser letzte Zug ist für den Humor durchaus wesentlich…Der Humor ist nicht resigniert, er ist trotzig, er bedeutet nicht nur den Triumph des Ichs, sondern auch des Lustprinzips, das sich hier gegen die Ungunst der realen Verhältnisse zu behaupten vermag…“ (Freud, 1927, S.385-389). 

Oft wurde Chaplin dafür kritisiert, den Zauber der Einbildung an die Grenze des Sentimentalen zu treiben. Nach seinem Film „Lichter der Großstadt“ riet ein junger Künstler Chaplin, während er sich in einer deprimierenden Schaffenskrise befand, in seinen künftigen Filmen realistischer zu sein. Chaplin schreibt dazu viele Jahre später in seiner Autobiographie (1964, S.388): „Ich fand, dass er so unrecht nicht hatte. Hätte ich damals gewusst, was ich jetzt weiß, dann hätte ich ihm sagen können, dass es in einem Film nicht auf die Realität ankommt, sondern darauf, was die Imagination aus ihr machen kann.“ 

Was die Kritik der (angeblichen) Bagatellisierung Hitlers und der Nationalsozialisten betrifft, ist es wichtig, sich eines klar zu machen: Als der Film entstand, hatte das Wort „Endlösung“ noch nicht seine heutige Bedeutung, und der Begriff ließ noch nicht an Vernichtungslager denken. „Hätte ich etwas von den Schrecken in den deutschen Konzentrationslagern gewusst“, so Chaplin später, „ich hätte „Der große Diktator“ nicht zustande bringen, hätte mich über den mörderischen Wahnsinn der Nazis nicht lustig machen können.“  (Chaplin, 1964, S.400). Zur Zeit er Entstehung des Filmes sah Chaplin das Zusammenbrauen eines neuen Krieges in einer inneren Kontinuität mit dem ersten Weltkrieg und seinen Folgen (wie die Geschichtsschreibung später): „Wie ein Minotaurus hatte er die Jugend verschlungen und zynische alte Männer überleben lassen. Doch wir vergessen schnell und verherrlichen dann den Krieg mit Gassenhauern… Wie konnte ich …an romantische Dinge…denken, während der Bodensatz des Wahnsinns von der grauenerregenden, grotesken Gestalt eines Adolf Hitler aufgerührt wurde?“ (ibid., S.398)

Zur Rezeption von  Charlie Chaplins „Der große Diktator“

Es natürlich eine interessante Frage, welches Rezeptionsschicksal dieser Film genommen hat. Chaplin war den Nazis von Anfang an verhasst. Bereits 1931, als Chaplins Besuch in Berlin zum größten Volksauflauf zwischen den revolutionären Tagen von 1918 und dem Fackelzug der Nazis 1933 geführt hatte, titelte das Göbbels-Blatt Der Angriff „Widerlicher Rummel um den Kriegshetzer Chaplin.“ Seit 1933 waren seine Filme in Deutschland verboten. In der antisemitischen Schrift "Juden sehen dich an" von Johannes v. Leers wird Charlie Chaplin 1933 als „ebenso langweiliger wie widerwärtiger kleiner Zappeljude“ bezeichnet. Es wird auf zynische Weise das israelitische Familienblatt zitiert, in dem er verherrlicht werde als einer, „der den ewigen Krieg des Geistes gegen die Gewalt, das Recht der Armen (!) immer wieder alle Welt erschütternd (?) darstellt“ und so „zum Mythos unserer Zeit geworden“ sei. Diesen Mythos versuchten nun die Nationalsozialisten zu zerbrechen. Leers: „Diese Zeit ist gewesen.“ Das Ausrufezeichen hinter dem „Recht der Armen“ und das Fragenzeichen hinter „alle Welt erschütternd“ sollte Abstand zu Chaplin herstellen und seine Menschlichkeit lächerlich machen. 

Bereits 1931 nach seiner Deutschlandreise hatte Chaplin gewarnt: „In Europa greift überall der Patriotismus um sich, das muss in einen neuen Krieg münden.“ Es gab „eine Menge schlechtes Benehmen in der Welt“, sagte er euphemistisch und fühlte sich gedrängt, alles in seiner Macht stehende zu tun, um etwas zu ändern oder wenigstens darauf aufmerksam zu machen. „Er wusste wohl, dass die Komik seine einzige Waffe ist.“ (Robinson, S.561). Durfte man über Hitler, darf man über seine Bösartigkeit lachen? Chaplin dazu: „Ich wollte unbedingt ihren mystischen Unsinn über eine reinblütige Rasse zum Gespött werden lassen.“ (Chaplin, 1964, S.400) 

Von Anfang an aber löste Chaplins Plan und Durchführung einer Hitler-Satire Bedenken aus. Hollywood hatte von anti-faschistischen Filmen Abstand genommen, und es gab eine starke pro-faschistische Stimmung in den Vereinigten Staaten: „Als Der große Diktator zur Hälfte fertig war, kamen alarmierende Nachrichten von United Artists. Das Hays Office hatte die Gesellschaft gewarnt und die Befürchtung geäußert, ich würde Schwierigkeiten mit der Zensur haben. Auch das englische Büro war wegen eines Anti-Hitler-Films sehr besorgt und hielt es für fraglich, ob man ihn in England würde vorführen dürfen. Doch war ich entschlossen weiterzumachen, … selbst wenn ich die Vorführräume mieten müsste, um ihn zu zeigen… denn über Hitler sollte gelacht werden… Während ich am Diktator arbeitete, erhielt ich wiederholt Drohbriefe, und als der Film beendet war, häuften sie sich. In einigen wurde mir angedroht, man werde in den Filmtheatern Stinkbomben werfen und die Leinwand zerschießen, wenn ich den Film zeigte. Andere drohten wiederum mit Tumulten.“ (ibid., S.400ff.) Die Weltpremiere am 15.Oktober 1940 in New York war ein Erfolg, die Kritiker reagierten aber unterschiedlich und zurückhaltend. Die Schlussrede schmeckte der Rechten nach Kommunismus und der Linken nach Sentimentalität. Roosevelt lud Chaplin in sein Arbeitszimmer und sagte: „Setzen Sie sich, Charlie; Ihr Film bereitet uns große Unannehmlichkeiten in Argentinien.“ Den Engländern gefiel dann aber der Film „als beste Ermutigung, die man uns geben konnte, jetzt wo der Krieg stagniert“. (ibid., S.584).

Rezeption im Nachkriegs Deutschland

Nach Deutschland kam der Film nach den Krieg auf besondere Weise. Die alliierten Befreier hatten bereits erkannt, dass ihre reeducation-Versuche mit Hilfe der atrocity-films wie die „Todesmühlen“ von Billy Wilder zur pädagogischen Entnazifizierung bei der deutschen Bevölkerung abprallten. Die Kinogänger blieben entweder zu Hause oder dösten apathisch vor sich hin und wachten erst auf, wenn Rita Hayworth auf der Leinwand erschien (Süddeutsche, 12.1.2007, S.12, „Führer befiehl, wir lachen!“). Da Berlin mit der Vorführung von „Goldrausch“ gerade im Chaplin-Fieber lag, entschloss sich die Information Control Section (ICS) auch zu zwei Vorführungen des „Großen Diktator“, eine vor geladenen Gästen aus Kulturschaffenden und eine vor allgemeinem Publikum, um herauszufinden, wie die Nachkriegsdeutschen auf diese Konfrontation reagieren. Die erste Gruppe wusste, welcher Film ihnen blüht, die zweite erfuhr erst im Kino davon. Im Anschluss wurden jeweils 500 Fragebogen verteilt, um herauszufinden, ob der Film dem breiten Publikum zugänglich gemacht werden soll. Die Skepsis überwog. 

Am 19.August stand im US-Magazin Time: „Die Deutschen lachten, als Chaplin in der Rolle des jüdischen Friseurs einen Kunden zu Brahms-Musik rasiert. Sie lachten über Chaplin als Diktator Hynkel, der einen Ballonglobus umtanzt, bis dieser ihm ins Gesicht explodiert. Aber mit der Zeit versiegte das Lachen, und in dem stickigen Kino breitete sich eine peinliche, dann betroffene Stille aus. Bei den KZ-Szenen lachte niemand mehr. Kaum war der Film zu Ende, begann aufgeregtes Tuscheln. Insgesamt war es für die Zuschauer ein Alptraum gewesen. Über die Tragödie des Nazismus konnten sie nicht lachen. Viel zu nahe war ihnen noch die Zeit, da sie selber ihrem Großen Diktator zugejubelt hatten.“ 

Friedrich Luft griff im Tagesspiegel das Unbehagen eines Nazigegners auf, dem die jüngste Geschichte so ernst war, dass er sie nicht mal dem besten aller Komiker überlassen wollte: „Uns ist der originale Spaß zu teuer gekommen, als dass wir jetzt schon die Satire davon heiteren Auges sehen können. Darum zeige man uns diesen Film jetzt nicht. Vielleicht später. Sehr viel später.“ 

Einer Minderheit war der Film zu weit weg von der erlittenen Realität, der großen Mehrheit trat er zu nahe. Wer das Dritte Reich mit Furcht und Elend erlebt hatte, musste denken: „Nein, der Film wird dem Ernst nicht gerecht.“  Die anderen zeigten mit ihrer Reaktion, dass sie gar nicht erst erinnert werden wollten. „Der Durchschnittsdeutsche weinte um sich selbst“, so der Publizist George Clare. Alfred Andersch, der auch zum geladenen Publikum gehörte, war über das Verdikt der Amerikaner, dem deutschen Publikum den „Großen Diktator“ vorzuenthalten, zutiefst enttäuscht: „Bums. Unser Traum, nein, unser Träumchen war aus. Ganz knapp vor der Erfüllung…Wie gut, dass man …diese deutschen Filmfachleute befragt hatte…Die waren eisern entschlossen, nicht zu lachen. Das Lachen hatte man ihnen abgewöhnt… Das Gefühl der Freiheit auch…Denn die Freiheit ist eine gefährliche Angelegenheit. Sie könnte ja, im Falle des Chaplin-Films, dazu führen, dass die Gefühle einiger übriggebliebener Nazis verletzt würden. Und die würden dann vielleicht auf ihren Hausschlüsseln pfeifen…es gäbe also einen Skandal. Es käme Leben in die Bude…O Muse Chaplins, verhülle Dein Haupt!“

Chaplin ist nicht mehr verlässlicher Vertreter der westlichen Sache

Dass es bei den beiden Test-Vorführungen geblieben ist, hing auch mit den politischen Entwicklungen des bereits heraufziehenden Kalten Krieges zusammen. Die wichtigste Frage war nun, ob die reeducation-Maßnahmen die Deutschen russenfeindlicher oder amerikafeindlicher macht. „Was diese Systemkorrektur betrifft, so galt Chaplin 1946 schon nicht mehr als verlässlicher Vertreter der westlichen Sache. Als 1947 die Hexenjagd der McCarthy-Ära begann, gehörte Chaplin zu den Hauptverdächtigen.“ (Süddeutsche, ibid.) 

Die zweite europäische Premiere

Die zweite europäische Premiere erlebte „The Great Dictator“ erst 1958, zwölf Jahre  nach dem missglückten Berliner Test. In Deutschland war der Film zwar kein Kassenschlager, aber die meisten Kritiker würdigten den didaktischen Nutzen für die Nazi-Generation und die Nachgeborenen. 

Zum Schluß möchte ich als Psychoanalytiker aber doch noch einmal das würdigen, was mich bewogen hat, den Film für eine Diskussion auszuwählen: die Bedeutung der schöpferischen Einbildungskraft für unsere Freiheit, Solidarität und unser Wohlbefinden.  Es ist doch gerade das menschliche Potential an Visionen, Phantasie, Träumen und Tagträumen, das sich die Diktatur so gern unter den Nagel reißt, einsperrt und für seine Zwecke dienstbar machen oder aber für immer zum Schweigen bringen will. Es ist aber gerade die Kraft unserer Fiktionen, die uns die Wahrheit der Wirklichkeit sichtbar machen und ihr eine annehmbare Gestalt verleihen kann, schon deshalb, weil wir sonst die Wahrheit abweisen müssten, wo sie uns zuviel Schmerzen bereitet. Wir brauchen auch die tröstende Wirkung der Fiktion, um diesen Schmerz zu lindern. Darum ist für ein befriedigendes Leben die Einbildungskraft essentiell. Wenn wir für sie keine äußeren Spielräume mehr finden, müssen wir sie im Inneren suchen. Wir brauchen sie, weil wir verletzliche Wesen sind. 

Ohne den Möglichkeitsraum der Fiktion wäre es uns kaum möglich, traumatische Erfahrungen überleben zu können. „Fiction is obliged to possibilities, truth isn’t“. So sagte es Mark Twain. Aus der Realität mit ihren beglückenden und traumatisierenden Ereignissen fällt uns die Wahrheit zu. Die Fiktion aber mäßigt ihre Schockwirkung und erfordert dafür die ganze Arbeit unserer Seelen. So sind es die Kraft und der Zauber des Imaginären, die die Realität über das Schale und Banale des Faktischen hinaushebt und ihr erst Glanz und Bedeutung verleihen. Dies ist ein Gedanke, der nirgends schöner formuliert ist als in Vladimir Nabokovs Lolita, in einem Satz, den man als Psychoanalytiker gar nicht oft genug wiederholen kann: „Die Realität ist einer der wenigen Begriffe, der ohne Anführungsstriche nichts bedeutet.“ Genau davon leben auch das Kino und das Geheimnis seiner propagandistischen Macht, seines Profits, seiner festlichen Verheißungen. 

Ob nun das Kino unser Liebesverhältnis zum Realen stützt oder uns für die wahre Wirklichkeit blind macht - der Begriff von der Traumfabrik konfrontiert uns immer wieder mit der Ambiguität und Fragwürdigkeit des Zaubers, den der Film in Bewegung setzen kann. Bei Chaplin in Anlehnung an Worte von Paul Klee gesagt werden: Seine Filmkunst bildet nicht das Sichtbare ab, sondern macht sichtbar, nicht nur die sichtbare Welt, auch die unsichtbare Welt der menschlichen Leidenschaften, indem er das Gespräch gegen die Szene, das Innere gegen das Äußere kontrapunktiert. 

Zum Abschluß der Filmbetrachtung soll noch einmal an den kleinen Dialog im Friseursalon erinnert werden, wo Chaplin auf seine wunderbar feinsinnige und leichte Art den Zusammenhang zwischen Realitätswahrnehmung, Träumerei und Täuschung ins rechte Licht stellt. Ich meine die Szene, in der Hannah, das jüdische Fräulein, auf dem Friseurstuhl vor dem Spiegel sitzt und dem kleinen Friseur die Gretchenfrage stellt: „Glauben Sie an Gott?“

Der Friseur, als Weltkriegsversehrter mit Gedächtnisverlust nach jahrzehntelangem Sanatoriumsaufenthalt soeben wieder nach Haus gekommen, antwortet: „Ja wissen Sie…“

Hannah: „Ich schon. Ob unser Leben anders wär, wenns keinen Gott gibt? Ich glaube nicht. Das Leben könnte so schön sein, wenn man in Ruhe gelassen würde…Eine merkwürdige Taktik haben diese Leute. Mal Peitsche, mal Zuckerbrot. Können Sie bei Tage träumen? Ich schon. Wenn ich träume, bin ich ein anderer Mensch. Ein glücklicher Mensch.“

Friseur (während er sie nach hinten legt): „Bitte zurück.“

Hannah: „Ich bin oft so weit fort, dass ich gar nicht weiß, was ich tue. Gehts Ihnen auch so?“

Friseur (holt die Rasierschale): „Ja!“

Hannah: “Wir sind uns in Vielem sehr ähnlich.“

Friseur: „Ja finden Sie?“

Hanna: „Vor allem sind wir beide sehr zerstreut.“

Friseur (seift sie ein): „Sind wir das?“

Hanna: „Ach, ich liebe zerstreute Menschen. Schon mal die Uhr gekocht und aufs Ei geschaut?“

Friseur (während er Hanna fürs Rasieren einschäumt): „Nein!“

Hanna: „Es heißt ja, dass alle berühmten Männer zerstreut sind! Das ist ein Zeichen von Gescheitheit! Mein Vater war anderer Ansicht! Ihre Zerstreutheit ist ja verständlich. Sie haben das vom Krieg. Bei mir ist sie angeboren…. Warum haben eigentlich Frauen keinen Bartwuchs?“

Friseur (während er sie rasiert): „Was?“

Sie merken, dass der Friseur geistesabwesend dabei ist, Hanna zu rasieren, und lachen.

Hannah: „Sie haben mich ja eingeseift!“

Friseur: „Ich bin aber auch ein komplettes Dummerle. Zum Einseifen hätte ich ganz andere Adressen.“

 

Literatur

Ahrendt, H. (1948): Die verborgene Tradition. In: Wiegand, W. (1989): Über Chaplin. S.149-180. Zürich: Diogenes.

Andersch, A. (1946): Chaplin und die Geistesfreiheit. In: Wiegand, W. (1989): Über Chaplin. S. 124-126. Zürich: Diogenes.

Chaplin, C. (1964): Die Geschichte meines Lebens. Frankfurt: Fischer.

Chaplin, C. (1954): Rampenlicht. Limelight. Frankfurt: Litera-Verlag. 

Eisenstein, S. (1945): Charlie the Kid. In: Wiegand, W. (1989): Über Chaplin. S. 79-123. Zürich: Diogenes.

Freud, S. (1927d): Der Humor. In: G.W.XIV, S.383-389. Frankfurt: Fischer.

Freud, S. (1933): Warum Krieg? In: G.W.XVI, S.11-27. Frankfurt: Fischer.

Kadritzke, N. (2007): Führer befiehl, wir lachen! Süddeutsche Zeitung, 12.1.2007, S.12.

Metz, M; Seeßlen, G. (2011): Der Anti-Fellini. In: der Freitag, 10.2.2011, S.13.

Robinson, D. (1989): Chaplin. Sein Leben. Seine Kunst. Zürich: Diogenes.

Weissman, S. (2009): Chaplin. Eine Biographie. Berlin: Aufbau-Verlag.

Wiegand, W. (1989): Über Chaplin. Zürich: Diogenes.

 

Autor: Dr. Johannes Doeser, Essen, Psychoanalytiker

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